Diferenças entre voz falada e cantada

Há duas modalidades básicas de voz profissional, a voz falada e a voz cantada, sendo que em algumas situações, como no teatro musical, exige-se o domínio de ambas as emissões. A voz falada e a voz cantada são duas realidades facilmente tintas; porém, a descrição dos ajustes empregados nas duas situações nem sempre é simples de ser feita. Basicamente, a emissão falada é em geral natural e inconsciente, não necessitando de ajustes ou treinamento prévio; por outro lado, a voz profissional, particularmente a cantada, exige treinamento e adaptações prévias específicas e conscientes. Enquanto a emissão falada geralmente prima pela transmissão da mensagem com a necessidade de articulação precisa para a transmissão do conteúdo verbal, a voz cantada tem, no controle de sua qualidade, sua principal caracterização, podendo ser observadas reduções articulatórias, prolongamentos de vogais e a introdução de recursos específicos como o vibrato e o formante do cantor. Os parâmetros diferenciais mais comuns são, segundo Behlau & Rehder (1997), respiração, fonação, ressonância e projeção de voz, qualidade vocal, vibrato, articulação dos sons da fala, pausas e postura corporal. Além desses, a relação entre a emoção e a voz é muito diferente entre a voz falada não profissional e as duas modalidades de voz profissional, a falada e a cantada.

Respiração

Na voz falada, a respiração é natural e o ciclo respiratório completo varia de acordo com as emoções e o comprimento das frases. A inspiração é relativamente lenta e nasal nas pausas longas, sendo mais rápida e bucal durante a fala; o volume de ar utilizado é médio, e apenas nas situações de forte intensidade há maior mobilização da caixa torácica. Ocorre pequena movimentação pulmonar durante a tomada de ar,com pouca expansão da caixa torácica. A saída de ar na expiração é um processo passivo. O ciclo respiratório durante a voz falada é um dos parâmetros que mais se altera frente a emoções, a mudança mais comum observada está relacionada com o ritmo inspiração/expiração.

Na voz cantada, a respiração é treinada e os ciclos respiratórios são pré-programados de acordo com as frases musicais. A inspiração é muito rápida e bucal e o volume de ar utilizado é maior. Ocorre grande movimentação dos pulmões na tomada de ar,com expansão de todas as paredes do tórax. O controle da expiração é ativo, mantendo a caixa torácica expandida durante o maior tempo possível. Parece haver uma relação entre o treinamento de canto - desenvolvimento de voz lírica - e o treinamento respiratório. Enquanto os cantores populares raramente possuem um treinamento respiratório específico, a situação é oposta nos cantores eruditos.

Existem duas técnicas respiratórias principais, que são geralmente apresentadas de forma resumida, por meio de duas expressões americanas: belly in e belly out. Na técnica belly in - barriga para dentro, a parede abdominal fica contraída durante o canto; ao contrário, na técnica belly out – barriga para fora, a parede abdominal fica distendida ao longo da emissão. Podemos observar bons e maus cantores nas duas técnicas respiratórias e, portanto, a técnica respiratória não tem o poder de definir a qualidade técnica de um cantor. Sundberg (1987) relata um estudo realizado com cantores que executaram tarefas com as duas técnicas, cujos resultados mostraram efeitos similares na produção do som, sugerindo que não é a técnica respiratória utilizada que determina a qualidade do som, mas sim a influência de outros fatores, como o treinamento submetido, as configurações do trato vocal, a experiência do cantor, entre outros. Thomasson (2003) desenvolveu uma série de estudos sobre a respiração de cantores treinados e não-treinados e verificou que há grande variação intersujeito, porém grande constância intra-sujeito. (Thomasson & Sundberg, 1999); além disso, constatou que há pouca influência do contexto musical no comportamento respiratório (Thomasson &Sundberg, 2001).Verificou ainda que os cantores iniciam as frases musicais com altos volumes pulmonares, em comparação com não-cantores, porém, amos terminam as frases com volumes pulmonares similares (Thomasson & Sundberg, 1997). A relação entre o tracionamento da traquéia para baixo e os altos volumes pulmonares foi também estudada e permitiu a constatação da hipótese da ocorrência de um componente de abdução glótica na inspiração máxima (Iwarsson,Thomasson & Sundberg, 1998;Thomasson, 2003a e b). Tais estudos constituem a mais atual análise sobre a respiração na voz cantada, sendo apresentados na sessão “De Boca em Boca" deste capítulo.

A coordenação entre fonação e respiração necessária para o canto é mais precisa e específica do que a utilizada para a produção da voz falada. Segundo Miller (1994), o cantor treinado combina um início de fonação adequado com um controle do ar expirado, produzindo uma pressão subglótica constante. Assim, o ar necessário para a fonação é mantido controlado.

Uma opinião unânime entre os profissionais envolvidos no treinamento e na reabilitação de cantores é de que o suporte respiratório é essencial para o canto (Spiegel, Sataloff, &Hawkshaw,1997). O mecanismo de suporte constitui a fonte geradora de um vetor de força na coluna de ar, que irá passar entre as pregas vocais. Os problemas anatômicos, técnicos ou doenças do sistema respiratório podem gerar vozes alteradas e sem projeção, ou mesmo criar padrões compensatórios negativos para a produção vocal.

Fonação

Na voz falada, as pregas vocais fazem ciclos vibratórios com o cociente de abertura levemente maior que o de fechamento. Produz-se uma série relativamente regular de harmônicos, teoricamente infinita, porém em média 20 deles são suficientes para oferecer a identidade de uma vogal. Os harmônicos produzidos decrescem em intensidade, em direção aos harmônicos agudos, na razão de 12 dB por oitava. Na fala, o atrito da mucosa das pregas vocais é bastante aumentado nas situações de pigarro, tosse ou ataque vocal brusco e podem ocorrer instabilidades ocasionais, sem que isso comprometa a comunicação do indivíduo. Percebe-se uma movimentação discreta da laringe no pescoço, determinada por variações na inflexão das frases. A extensão de freqüências em uso habitual é de 3 a 5 semitons, dependendo da língua que se fala e da entonação empregada. Discretos desvios no modo vibratório, em termos de rouquidão, soprosidade ou aspereza, são geralmente aceitos  socialmente e não causam maiores danos ao processo ao processo de comunicação.

Na voz cantada popular, pode não haver quase nenhuma diferença nos ciclos fonatórios, como geralmente observamos nos cantores de MPB, ou pode ainda haver modificações excepcionais nos cocientes de fechamento e abertura dos ciclos vibratórios. No canto lírico, o fato do cociente de fechamento ser maior que o de abertura gera um som acusticamente mais rico e com maior tempo de duração. Produz-se uma série maior de harmônicos, com mais de trinta facilmente identificáveis no registro espectrográfico, com intensidade forte mesmo nos harmônicos mais agudos do espectro. No canto, o atrito da mucosa das pregas vocais é reduzido e os atos de pigarrear e tossir  são inadmissíveis. A ênfase não é feita com ataque vocal brusco, mas sim com mudança da tensão nas estruturas e nuanças discretas de freqüência e intensidade. A laringe tende a permanecer em posição baixa no pescoço (na maior parte das escolas de canto), estabilizada, mesmo nas freqüências mais agudas. A extensão de freqüências é ampla, de cerca de duas oitavas e meia.

Ressonância e Projeção de Voz

A ressonância, na voz falada, é geralmente média, em condições naturais do trato vocal, sem uso particular de alguma cavidade de e sem a necessidade de grande projeção vocal. A intensidade habitual situa-se ao redor de 64 dB para conversação, mantendo-se relativamente constante durante o discurso; a faixa de variações fica ao redor de 10 dB da intensidade habitual. Quando é necessária projeção vocal, geralmente inspira-se mais profundamente, abre-se mais a boca e utilizam-se sons mais agudos e mais longos. O uso de um foco de ressonância grande pode ser facilmente observado em regiões específicas do país, fazendo parte do próprio regionalismo do falante e sendo perfeitamente aceito dentro do grupo ao qual este falante pertence.

Na voz cantada, a ressonância é geralmente alta, dita "na máscara" ou de cabeça, o que indica que o foco de ressonância concentra-se na parte superior do trato vocal. A intensidade quase nunca é constante, e no canto lírico, podemos observar variações controladas e rápidas de um pianíssimo a um fortíssimo, em um limite que pode ir de 45 dB a 110 dB.O exemplo apresentado na Fig. 12-1 mostra a excelência desse controle de intensidade em uma emissão que começa pianíssimo e cresce rapidamente. A projeção vocal no canto lírico, que quase nunca é amplificado eletricamente, é uma necessidade constante. A emissão deve ser audível, mesmo na emissão em pianíssimo e, para tanto, a inspiração é sempre maior do que na fala, a boca tende a estar sempre bem aberta, procurando-se reduzir ao máximo os obstáculos à saída do som.

Um aspecto particular da ressonância e projeção da voz no canto lírico é o formante do cantor, que, conforme explicado anteriormente, é uma característica do canto lírico que confere audibilidade sobre ruído. Esse é talvez o aspecto indireto do canto lírico mais facilmente reconhecido pelo ouvinte, principalmente quando associado ao vibrato. Em alguns estilos musicais populares, especialmente no sertanejo brasileiro e no country norte-americano,observamos um foco de ressonância nasal específico, facilmente identificável auditivamente, além de vibrato. Este ajuste ressonantal é considerado inerente e fundamental para o canto dentro destes estilos musicais.

Qualidade Vocal

A qualidade vocal na voz falada pode ser neutra ou com pequenos desvios que não chegam a ser considerados sinais de disfonia. A qualidade vocal é extremamente sensível ao interlocutor, à natureza do discurso e aos aspectos emocionais da situação, podendo ficar momentaneamente trêmula ou sussurrada, especialmente diante de emoções. Vozes desviadas com certo grau de rouquidão, soprosidade, aspereza ou nasalidade, são geralmente aceitas na maior parte das profissões. Profissionais da voz falada ou mesmo da voz cantada popular podem ter desvios expressivos de suas qualidades vocais, apresentando tipos de vozes até mesmo considerados disfônicos, mas com grande aceitação pelo público e sucesso comercial. Cantores líricos têm um modelo de perfeição vocal que rejeita tais desvios; a qualidade vocal é mais estável e sofre menos influência de fatores externos à realidade musical.

O canto coral representa uma situação intermediária na qual a qualidade da emissão depende basicamente do estilo musical e do repertório; características pessoais são geralmente deixadas em segundo plano em favor de uma sonoridade única de grupo, porém os desvios na voz tendem a ser percebidos principalmente no naipe. que pode tomar-se desequilibrado.

Vibrato

A emissão da voz falada, coloquial ou profissional, não apresenta vibrato. O vibrato é um recurso vocal estético, muito valorizado em determinados estilos de canto, como o lírico, e consiste de modulação repetida de freqüência e/ou intensidade. O vibrato é um fenômeno observado nos cantores treinados e, possivelmente, representa a amplificação natural e rítmica de uma oscilação fisiológica, um contrabalanço muscular entre os músculos tireoaritenóideo e o cricotireóideo.

O vibrato é acusticamente caracterizado por uma modulação de freqüência de 5 a 7 ondulações por segundo. com uma variação aproximada de 1semitom, feita de modo regular.Esta variação depende de vários fatores, como sexo, idade e envolvimento emocional, mas permanece constante para cada cantor (Shipp, Leanderson &Sundberg, 1980). Embora a faixa de extensão do vibrato seja de 2 a 8 Hz, perceptivamente, um vibrato com menos de 5 ondulações por segundo parece muito lento (Sundberg, 1995). Pode-se observar um vibrato de freqüência e/ou de intensidade; a modulação associada de freqüência e intensidade pode ocorrer em fase ou com diferença de fase.

Fisiologicamente, a origem do vibrato não está completamente definida. Para Hirano, Hibi&Hagino (1995) a produção do vibrato exige a participação dos músculos intrínsecos da laringe, mais particularmente do músculo cricotireóideo. Existe também uma oscilação do fluxo aéreo, causada pela atividade laríngea e não pulmonar, além de uma possível associação da oscilação de um ou vários órgãos fonatórios (véu, língua, parede faríngea e mandíbula), o que auxilia na produção do vibrato. Além disso, os autores afirmam que não existem informações suficientes que comprovem um mecanismo neurológico para esta produção, mas, assim como existe o tremor do Parkinson ou aquele associado ao frio, pode existir algum evento neurológico que explique a produção do vibrato.

Embora o vibrato seja geralmente identificado com o canto lírico, pode estar presente em diversos estilos musicais, como no sertanejo e no roque, embora não tão estável como nos cantores treinados (Curcio, 1999; Curcio, Behlau&Pontes, 2000).  Exemplos de vibrato em música popular e clássica estão na Fig. 12-3.

Articulação dos Sons da Fala

O objetivo da voz falada é a transmissão da mensagem, portanto a articulação deve ser precisa e a identidade dos sons deve ser mantida. Vogais e consoantes têm duração definida pela língua que se fala, porém, o padrão de articulação sofre grande influência dos aspectos emocionais do falante e do discurso. Na voz falada profissional a articulação geralmente é realizada com movimentos musculares precisos e ampliados, a fim de conferir precisão máxima à mensagem, principalmente no rádio, onde a transmissão baseia-se exclusivamente na onda da fala. Outros falantes profissionais podem ter menor exigência articulatória; contudo, na avaliação desses indivíduos, é importante analisar se o desvio observado não representa um limite à fluência da emissão e nem uma sobrecarga ao aparelho fonador. Quando os desvios nos pontos articulatórios são vistos como particularidades individuais aceitáveis fisiologicamente, pode-se optar por mantê-los.

A mensagem a ser transmitida na voz cantada está além das palavras e, portanto, pode-se privilegiar os aspectos musicais e não os verbais, o que significa, em alguns casos, uma subarticulação (Figs. 12-1 e 12-4). Essa situação é mais evidente no canto lírico, no qual as vogais podem apresentar modificações em seu grau de abertura e duração, para manter o equilíbrio da qualidade vocal. Os movimentos articulatórios básicos podem ser reduzidos, como no caso dos sons plosivos, recebendo influência dos aspectos melódicos da música e da frase musical em si; desta forma, as constrições que produzem os sons não são realizadas totalmente, minimizando as alterações na área transversal do trato vocal.

Pausas

Na voz falada, as pausas são individuais ao falante, podendo ocorrer por hesitação, por valor enfático ou, ainda, refletir interrupções naturais do discurso. As pausas de hesitação são normais e aceitáveis, podendo ser silenciosas ou preenchidas por sons prolongados como "ahn..." ou "uhm...".

Já na voz cantada, as pausas são pré-programadas e definidas por uma série de aspectos. O cantor popular reserva-se o direito de inseri-las onde desejar, alterando até mesmo as frases musicais do compositor, ou a letra da música. No canto coral o compositor e/ou o regente programam as pausas a serem observadas, considerando o apelo emocional e a interpretação. No canto lírico a marcação das pausas também é definida previamente e quase nenhuma liberdade é concedida ao cantor. Pausas de hesitação não são aceitáveis no canto, causam um enorme constrangimento ao cantor, podendo levar o público à vaia.

Velocidade e Ritmo

A velocidade e o ritmo da emissão falada coloquial são pessoais e dependem de múltiplos fatores, tais como: características da língua falada, personalidade, profissão do falante, objetivo emocional do discurso e fatores de controle neurológico. Alterações na velocidade e no ritmo da emissão geralmente ocorrem independentemente da consciência do falante, mas podem ser reguladas de acordo com o objetivo emocional da emissão.

Já na voz falada profissional, as diferentes realidades de emissão definem os aspectos temporais a serem observados. Certas locuções comerciais e a locução esportiva, particularmente o futebol, exigem uma velocidade aumentada, característica dessas emissões. Já o ator tem a velocidade e o ritmo definidos pelo personagem e, seguramente, esse é o profissional da voz falada que deve apresentar a maior flexibilidade nesses aspectos.

Na voz cantada, a velocidade e o ritmo da emissão geralmente dependem do tipo de música, da harmonia, da melodia e do andamento utilizado pelo cantor, ou definido pelo regente do coro. Alterações são usualmente controladas, pré-programadas e ensaiadas.

Postura Corporal

Na voz falada, a postura é variável, com mudanças constantes. As mudanças habituais na postura corporal não interferem de modo significativo na produção da voz coloquial. A linguagem corporal acompanha a comunicaçãoverbal e a intenção do discurso.

Na voz cantada a postura é menos variável, procurando-se manter sempre o corpo ereto. Alguns cantores populares, grupos de canto a capela, cantores de roque e vocalistas de banda podem apresentar grande atividade física no palco, dançando, representando e tocando instrumentos musicais. Tal associação exige boa forma física e os ciclos respiratórios podem tornar-se evidentes, o que muitas vezes é usado como recurso de interpretação. No canto lírico, a postura geralmente é mais rígida e constante, com tendência à manutenção da cabeça e tronco alinhados e eretos, neste caso as mudanças na postura corporal interferem tanto na produção da voz quanto na estabilidade da qualidade vocal, devido ao grande controle respiratório necessário. A linguagem corporal não é favorecida neste canto, que privilegia particularmente a expressão facial e alguns gestos de mãos.

Emoção na Voz

Finalmente, vale ainda comentar a questão da emoção na voz. A voz é uma das ferramentas mais poderosas para extravasar a emoção. O leigo reconhece que o impacto das diferentes emoções na voz pode ser tão intenso a ponto de desestruturar totalmente o padrão vocal habitual, podendo levar o indivíduo à afonia.

A correlação entre voz e emoção é direta e automática no dia-a-dia, embora nem sempre consciente e com níveis de manifestação diversos, de acordo com a personalidade do indivíduo, e com seu treinamento de controle emocional.Tal fato, embora possa representar um problema para o indivíduo, geralmente não compromete sua qualidade de vida; contudo, quando se trata de um profissional da voz, quer seja na fala ou no canto, duas questões podem ser consideradas: a necessidade de bloqueio de emoções excessivas ou, ao contrário, a necessidade da manifestação das mais diversas emoções, com caráter interpretativo. Mostrar controle em uma situação desconfortável ao telefone, em um serviço de atendimento ao cliente, pode ser treinado com o emprego de fraseologia da área e treinamento de formas de discurso. Já chorar e rir no teatro são mais difíceis de serem ensinados e, se produzidos de forma excessiva e abusiva, podem por em risco a saúde vocal. Todavia,é no processo de colocar emoção no canto que reside o maior desafio, pois o sistema fonoarticulatório deve ser estável o suficiente para garantir a sonoridade desejada e concomitantemente expressar também o sentimento envolvido.

Cantar com técnica perfeita, mas sem emoção, dificilmente leva o profissional à uma posição de destaque.Já cantar com expressão emocional pessoal requer que o cantor adicione uma microentonação sobre a macroentonação previamente decidida pelo autor, o que envolve mudanças glóticas, supraglóticas e articulatórias, que incluem também modificações nas características temporais da emissão (Sundberg, 1987). O controle emocional no canto deve ser tal que o ouvinte é imediatamente atingido, como se compartilhasse com o cantor da emoção real. Tal sintonia emocional, difícil de ser ensinada, é característica dos melhores cantores. Observar na Fig. 12-10 dois exemplos de emoção na voz: emoção real na voz de um locutor durante a transmissão de uma catástrofe e emoção treinada, durante uma ária de ópera.

 

 



BEHLAU,M. (org) - Voz. O livro do especialista. Volume II, 2005. Rio de Janeiro, Revinter, 2005.pp 300 a 311.